乾嘉年间,黎简、谢兰生的山水画,将岭南山水画推向高峰。到了“二苏”时代,以李魁、郑绩、罗清、罗岸先、邓涛、梁于渭等人为代表的山水画,更趋于专业化倾向,岭南山水画再度出现一个高峰。李魁是其最为突出的一位。

李魁(1788—1878),原名魁业,又名奎,字斗山,号青葵、戅魁,别署绿屏山樵、厓门老渔、圭峰樵长、斗室居士、冈州画隐、青葵道斗、斗山山人、斗山老狂等。新会天等人。

明末清初,著名画家石涛提出了“一画论”、“笔墨当随时代”的绘画创新理论及创作观,对粤中画坛产生过深刻的影响。石涛,号清湘老人,广西桂林人,祖籍安徽凤阳。他的足迹未及广东,却又怎样会影响广东画坛呢?他与著名诗人梁佩兰、屈大均、程可则都是好友,时有诗画相答,因此,他的作品在广东流传,成为文人画家研习的范本。黎简、谢兰生等人均研习他的画作。

李魁以山水、人物著称。从小喜爱绘画,取法清湘老人。青年时代,其从家乡新会到广州随郑绩学画,后寓居佛山,活动范围在佛山与广州之间。

无聊斋藏其晚年的山水画镜片)绢本,纵90厘米、横60厘米,款题:“兰皋三兄先生鉴政,丁巳春三月李魁” 下钤:“斗山”朱文印一枚。此镜片是其晚年的山水画精品,创作于丁巳年,即咸丰七年(1857),时年六十又九。

画面分为远景、中景、近景三大部分,层次分明,构图呈S形,图中由远山、酒家、游船、河水、小桥等景物构成。远景中左上方留白,题字长短两行,起到补空的效果。山景以没骨晕染和勾勒点染相结合,并以墨色、赭石为主,配以少量花青罩染,山势由远处绵延到河边而止,作者在此处再留白与中景连接。中景以河面为主,远方河面留白,显得空灵幽深,近处河面用淡墨勾勒寥寥数笔曲线波光,增强水面的动感;奇石硬朗用笔方角肯定。中景与近景几棵高大树木连接,与酒家成“犹抱琵琶半遮面”的格局,饶有意趣。近景小桥流水、游船轻过、渔翁欣赏湖光山色,河面波光粼粼,树木画法多变,有圆、针、三角状,有嫩枝、枯枝,有浓墨、淡墨,形成生机勃勃的画面。画面整体用笔轻松老成一气呵成,布局藏露得当,墨色温润用色淡雅,使观者心轻神盈。

明清以来,岭南山水画一直沿袭江浙文人画体系发展而来,以南派为宗,以泥古、摹古为风尚。进入“黎谢”时代,在文人画体系的基础上,取法清湘老人,画坛出现了一个创作的高峰。到了清中后期,画风日趋萎靡,具有创新精神的画家凤毛麟角。李魁的山水画,以“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”的绘画创新理论为指导,重视写生,贴近生活,自创“骷髅皴法”。

综观师徒二人画作,风格确实存在较大的差异,郑绩画作构图繁密,用笔细致谨严,喜用湿笔淡墨,画风清丽。因此,郑绩对他的影响不是在笔墨技法上,而更多的是不守成法,富于创造性。他的山水画,主要是吸收石涛山水画疏秀明洁,笔法纵肆,墨法淋漓的技法,还流露出黎简山水画的痕迹。所绘的奇境主要是奇岩怪洞,构图新奇,意象有趣,用笔圆拙,笔墨浑厚重,能辟蹊径,山岩翻卷起伏,形不似骷髅,笔意却极似骷髅,艺术个性强烈,尤其在山石形态、画面布局、色彩运用、笔墨语言上,打破传统摹古的程式,为清后期的山水画带来勃勃生机,面貌一新。他的山水画成就要比郑绩高。他所作的市井小民生活小品,也不逊色于“二苏”。

被称为岭南地区第一部美术史的《岭南画征略》(汪兆镛编纂),仅辑有四十馀字的介绍。李魁出身于寒门,又只是画匠的身份,即使艺术成就显著,仍未能为文人画家圈子所接纳。因此,他在画史和收藏界并不受到重视。直到上世纪90年代初期出版李公明的《广东美术史》一书,才给他一个较为客观的定位。2004年,举办广东历代绘画展,展出其巨幅《木棉山水》画轴,引起美术界的关注,才将他列为山水名家。